Sandra de Santiago

martes, agosto 06, 2024

De motivaciones

Sandra de Santiago Félix agosto 06, 2024 0 Comments

En ocasiones pierdo el rumbo, olvido la motivación. ¿Existió alguna vez? Y vuelve la pregunta a cada rato. Quiero volver al inicio, pero no sé de qué, porque al momento de escribir, lo anterior pierde sentido. ¿El pensamiento es más rápido que la escritura? Y escucho todo el ruido al rededor, solo ruido. Porque eso es. No existe fuera de mis pensamientos solo la concentración de mi mirada con la pantalla y las palabras apareciendo cada vez que oprimo cada tecla. Esto es un ejercicio, me lo repito uno y otra vez para regresar al motivo principal. "Solo fluir", me digo.

Y qué tal que no debiera estar aquí, que opté por la más equivocada opción. Quién puede saber. Estoy tan lejos del hogar, "¿lo estoy?". Cuál es ese hogar. Estoy tan lejos, pero a la vez estoy en el preciso lugar.

domingo, mayo 10, 2020

Acerca de El último Stanislavsky de Maria Osipovna

Sandra de Santiago Félix mayo 10, 2020 0 Comments

Desde la configuración de una obra que se crea para ser representada y hasta que esta se representa el proceso pasa por las manos de tres figuras que le dan forma hasta ser mostrada ante un espectador final: dramaturgo, director y actor

Estas figuras pueden recaer o no en la misma persona. Independientemente de esto, cada una atraviesa por un dilema cuando se trata de crear la historia y los personajes.

El trabajo del dramaturgo, director y actor tiene un objetivo en común y a la vez puede parecer el mismo: hacer verosímil la obra y que cumpla con su propia lógica para que el espectador capte la historia y los motivos de los personajes en sus contextos.

Si seguimos lo que nos señala Stanislavsky acerca del trabajo del actor y del director en el proceso de análisis de la obra y de personajes, veremos que es muy similar al proceso de creación por el que pasa un dramaturgo.

Esta etapa de análisis es primordial para que se pueda consolidar la obra y hacer verosímiles las acciones de los personajes en el transcurso de la trama. Pero, ¿qué tanta injerencia debe tener el director y el actor dentro de la obra creada por el dramaturgo?

Es lógico que ninguno de ellos puede capturar literalmente las intenciones de este último, sin embargo, se puede enriquecer la visión agregando sus visiones particulares, sin dejar de lado un análisis a conciencia de lo que el dramaturgo creó en su origen.

Stanislavsky desarrolla su trabajo muy enfocado a la formación del actor. Lo que propone en sus textos son varias formas de preparación para que llegue a ser/hacer una creación artística del personaje.

En primer lugar, destaca la conjunción entre las sensaciones físicas y psíquicas que a lo largo de un proceso de análisis se puede lograr. La importancia de analizar la obra antes de comenzar con los típicos ensayos es llegar a un acuerdo con el director acerca de los motivos y acciones del personaje.

Para Stanislavsky es importante que el actor, el verdadero actor, haga un exhaustivo análisis de las circunstancias dadas, sus motivos y motores principales para reconocer el conflicto general de la obra o la trama.

De esta manera, no habrá necesidad de recurrir al proceso mecánico de memorización de diálogos que, para él, sólo son estancamiento, algo mecánico que no le da forma ni vida al personaje.

En esta etapa de trabajo es importante que el director permita el desenvolvimiento del actor en cuanto a lo que propone y no le abrume con su visión, ya que se podría caer en una actitud cómoda donde sólo se siguen instrucciones y esta situación, según Stanislavsky, puede llegar a ser un impedimento para que el resultado final sea completo y se haga algo mecánico.

En cambio, tanto director y actor deben entrar a fondo al análisis. Luego de ello consensuar opiniones y comenzar a trabajar, el director como guía y el actor como creador palpable del personaje.

Los puntos más importantes que se deben tomar en cuenta en el análisis son las circunstancias dadas, la valoración de los hechos, determinar cuál es la súper tarea o deseo último del personaje, su acción transversal que permite alcanzar la súper tarea, establecer la línea de papel, su vida interna, su pensamiento interno, visualizar a través de los ojos del personaje.

Los aspectos físicos vienen después, como la caracterización, las palabras y su intención y modulación. El orden de este proceso sigue una lógica que no está peleada con el trabajo de la creación dramática en el papel. Justo se puede deducir que es el mismo proceso que debe seguir todo dramaturgo. La diferencia radica en que la materia prima de cada uno es diferente, una es la palabra, la otra es el propio cuerpo y voz del actor.

Y aunque este método es criticado y negado por sus detractores es el que mejor se acerca al de creación dramática enfocado al trabajo del actor, pues la aportación más importante de Stanislavsky es considerar al actor como un artista, a la par del dramaturgo o del director, y no sólo un objeto que se puede acomodar a conveniencia del director. Es por ello que para poder lograrlo se debe adentrar al análisis, si no para crear a un personaje, para profundizar y comprender la concepción y visión del autor.

Lo importante de este análisis activo por parte del actor, es comprender y aprehender todo lo que implica el ser del personaje y no sólo memorizar lo que está plasmado en el papel, cuando se logra captar y explicar el motivo primordial del personaje, contar la historia en un enunciado y poner al personaje en cualquier situación sin dejar de ser él, es entonces cuando se cuenta con preparación suficiente y los diálogos saldrán por sí solos sin necesidad de la memoria, pues se ha llegado a comprender a tal grado la psicología y la acción física que resultan lógicos y naturales los diálogos, porque se ha comprendido que nuestro personaje diría eso en esa circunstancia.

Respecto del análisis de las circunstancias dadas, Stanislavsky dice que es de suma importancia examinar cuál es el contexto del personaje, tanto social como histórico para comprender su actuar interno y externo ante los demás.

Para ello sirve cuestionar al personaje, dónde se desenvuelve, en qué época y quiénes le rodean. El pasado, presente y futuro también forman parte de las circunstancias dadas, formulando las preguntas correctas se puede obtener toda la información para luego ponerse en su lugar e incluso adelantarse a lo que puede pasarle al personaje, tal y como ocurre en la realidad a cualquier persona, somos pasado, presente y futuro y sin alguno de estos aspectos estamos incompletos.

Ponerse en los zapatos del personaje tiene que ver con otro aspecto del análisis activo. Son los sucesos, es decir, considerar cada suceso, reacción o relación con otros personajes desde la visión del personaje. Esto dará como resultado saber cuáles son los motivos de su accionar para luego valorar los hechos, un paso más complejo que requiere del actor un nivel más profundo de análisis.

Si esto se ha realizado correctamente ya se puede escalar un paso más que tiene que ver con determinar cuál es la súper tarea y la acción transversal. La primera tiene que ver con la intención del autor en el subtexto, mediante la observación de cada acción, diálogo o suceso en la historia se puede lograr. La súper tarea tiene que ver con el impulso y objetivo del dramaturgo al crear su obra, si se comprende este aspecto ya se está del otro lado, pues será más fácil interpretar a los personajes y que en conjunto se logre el objetivo.

Una vez se ha determinado cuál es la súper tarea se deberá encontrar la manera de lograrla, esto es a través de la acción transversal. La obra tendrá muchas acciones físicas, pero sólo una será el eje o hilo conductor que lleve a lograr la súper tarea todas las acciones alrededor estarán también encaminadas a lograrla.

Hasta este punto el actor ya lograría saber cuál es la línea de papel, es decir, tener claro el relato en su totalidad, para luego pasar al ensayo tradicional físico. El objetivo de esta etapa es que el actor se familiarice con los espacios y sus objetos y proponga acciones físicas determinadas que darán vida a lo que ya se había analizado.

Es en este punto donde el director interviene ya de manera más directa, pues es el primer espectador de la creación en proceso. Es importante también no convertir este espacio en algo mecánico, sino que se tiene que asimilar cada vez que se haga el ensayo para darle vida a través de las acciones.

Los últimos aspectos de este método son los monólogos internos o pensamientos y la palabra. A pesar de que Stanislavsky sitúa en primer lugar las acciones físicas, porque son ellas las que hacen al personaje incluso si éste no habla, no las deja de lado, sin embargo, una vez que se ha logrado todo lo anterior, incluirlas al final ya resultaría sencillo y acabaría por redondear todo el ser del personaje, pues para Stanislavsky todos los aspectos tanto internos como externos forman al personaje y ninguno de ellos debe quedar fuera, mucho menos el lenguaje, que es lo que realmente lo caracteriza.

jueves, julio 12, 2018

Reseña de la película Weekend (2011)

Sandra de Santiago Félix julio 12, 2018 0 Comments

La película Weekend, dirigida por Andrew High nos muestra y habla de muchas cosas que giran en torno a una relación amorosa homosexual; desde la imposibilidad de mantenerla por “fantasmas mentales” que los personajes tienen, pasando por la convicción de vivir en soledad, hasta los problemas que enfrenta una pareja cuando se enfrentan a una sociedad tradicionalista y heteronormativa.

Los personajes principales son Russell y Glen, quienes se conocen una noche en un antro y tienen una aventura durante esa noche. Pero esta aventura dejará una profunda huella en ambos, pues a partir de un proyecto artístico de Glen en el que entrevista a todas las personas con las que ha estado, comienza a despertar sentimientos más fuertes en ambos.

Todo parecería indicar que se trata de un comienzo de relación como cualquier otra, sin embargo, Glen le notifica a Russell que partirá en dos días a América, lo que hará que vivan de manera más intensa las horas que restan para su partida.

Los chicos de Weekend

Russell es un chico introvertido que choca con Glen, que es extrovertido. Russell no quiere gritar a los cuatro vientos su orientación sexual, cree que es algo que se debe guardar para sí mismo y Glen quiere que las cosas en la sociedad cambien para que las parejas homosexuales no sean señaladas por demostrar su amor en público como cualquier pareja heterosexual.

A pesar de las diferencias que hay en sus ideologías, los personajes están muy bien delineados y se complementan, podemos ver cómo las acciones y atenciones de ambos van aumentando su enamoramiento.

Una característica especial que tienen ambos es que se escuchan mutuamente. Muchas partes de la película están conformadas sin mucha acción pero con una buena dosis de diálogos que nos revelan cosas importantes de ambos personajes, sobre todo sus frustraciones y conflictos internos.

Por ejemplo, de Glen sabremos que tiene un problema serio para comenzar una relación amorosa a causa de su anterior pareja y aunque se haya enamorado de Glen, su miedo continúa al tal grado que decide marcharse a pesar de saber que Russell también lo ama.

Russell en cambio, nos cuenta sobre su vida monótona, con deseos de tener una pareja en el sentido más tradicionalista del matrimonio heterosexual, él no ha hablado de su orientación sexual con sus padres porque nunca los conoció, aspecto que no lo deja estar en paz consigo mismo.

Ante estos conflictos, Glen y Russell encuentran en el otro a una persona en la que pueden confiar y ser escuchados, incluso se ayudan mitigar un poco sus crisis, hablando y escuchando.

La estructura de Weekend es lineal, su trama, a pesar de que se desarrolla en un solo fin de semana contiene escenas y acciones de los personajes tan contundentes que es fácil identificarse con la situación y establecer un verdadero enamoramiento no sólo el típico pasional de una noche.

Este fin de semana fue de auto descubrimiento para los dos personajes y a pesar de que al final uno se quede a vivir su vida rutinaria y el otro se marche a América como lo tenía planeado, nada de sus vidas seguirá igual porque significaron mucho uno para el otro, incluso el final parece no ser definitivo, queda la posibilidad de que al alejarse se den cuenta de que tienen que reunirse y se reúnan, pero claro, eso ya sería material de otra película.

Por: Sandra de Santiago Félix

# 2011 # Andrew High

jueves, junio 07, 2018

Reseña de la película Canoa de Felipe Cazals

Sandra de Santiago Félix junio 07, 2018 0 Comments

Estrenada en 1976, a casi ocho años de la tragedia ocurrida en San Miguel Canoa, Puebla, la película Canoa, dirigida por Felipe Cazals, se basa precisamente en estos hechos, un linchamiento a unos trabajadores de la Universidad Autónoma de Puebla por parte de habitantes de este pueblo.

Canoa es una película arriesgada en cuanto a forma y fondo, pues experimenta en la narración con una mezcla entre falso documental y ficción. Un personaje nos lleva de la mano para conocer la forma de vida del pueblo San Miguel y por otra parte vemos cómo cinco jóvenes trabajadores de Puebla deciden realizar una excursión y pernoctan en el lugar donde ocurre la desgracia.

Las historias se enlazan conforme avanza la trama, se dosifica al espectador lo que viene después de cada escena para que siempre espere que va a ocurrir algo funesto. Esto se logra poniendo por una parte la historia del poder que ejerce el sacerdote del pueblo sobre los habitantes, la inconformidad de algunos y el fanatismo de otros, así como la corrupción de las autoridades.

Los hechos que acontecen en San Miguel giran en torno al mandato divino que el sacerdote reitera en sus ceremonias religiosas, la ignorancia o fe de sus seguidores es tanta que llegan a sentirse amenazados por cualquier cosa que él les diga. Es así que cuando llegan los jóvenes citadinos, los cabecillas del pueblo inician un levantamiento que termina en linchamiento.

Las escenas, en cuanto a imagen, son muy crudas, el estilo visual es muy realista costumbrista. Las imágenes del linchamiento impactan, el montaje de situaciones hace que la escena se torne larga por lo mal que les va a los personajes que son mutilados, apedreados, golpeados y humillados. Y cuando todo parece que está perdido para estos jóvenes, llegan los rescates. Imágenes de entrevistas a los sobrevivientes se intercalan con el linchamiento, puf, un respiro, no todo estuvo perdido.

En cuanto a temas, se abordan principalmente el fanatismo religioso que lleva a hacer justicia por mano propia, el poder de la iglesia, la tergiversación en los medios de información por conveniencia, la corrupción de autoridades y la injusticia hacia los más pobres, el desconocimiento ante los sucesos que acontecen y la ignorancia de grupos de personas que sólo se dejan llevar por la corriente sin una pizca de reflexión ante lo que sucede. En suma, eventualidades que siguen ocurriendo en el México actual.

Claramente, Canoa, al igual que otras películas de Felipe Cazals, denota un tono de crítica y denuncia social. Sin ambages, pone los temas sobre la mesa como una invitación a reflexionar más allá de la cinta sobre la situación general de México a partir de casos muy particulares.

Por Sandra de Santiago Félix

# Canoa # cine

Eterno pasado y eterno presente en Marienbad e Hiroshima de Resnais

Sandra de Santiago Félix junio 07, 2018 0 Comments

A finales de la década de los cincuenta se dieron muchos cambios no sólo políticos y económicos a escala internacional. Se trata de un período posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde ya han pasado varios años de la reestructuración y recuperación de los países más lastimados por la guerra. El cine también sufrió cambios en el modo de percibir la realización y el mundo, movimientos o corrientes surgieron como contraparte a la tradición que se venía siguiendo, sobre todo del cine clásico acartonado tanto de Estados Unidos como de Europa. En Francia surge el conocido movimiento de la Nueva Ola Francesa donde cineastas como Francois Truffaut o Jean Luc Godard destacan por sus novedosas creaciones que apostaban por una forma más libre de hacer cine con uso de técnicas más personales y enfocados sobre todo a la forma, aunque no dejaban de lado el contenido, pero éste pasaba a un plano secundario.

De manera paralela, también en París, surgió otro movimiento menos reconocido, Rive Gauche o Margen Izquierda, con objetivos no tan separados de la Nueva Ola pero sí distanciados en cuanto a las formas y estilo de hacer cine. A menudo, los integrantes de la Rive Gauche son reconocidos como pertenecientes a la Nueva Ola, pero esto es un error. Los dos movimientos surgen casi simultáneamente, la Nueva Ola cuenta con integrantes más jóvenes, críticos de cine cuya ideología plasmaban en su revista Cahiers du Cinema; el Rive Gauche también está conformado por críticos, escritores y cineastas que plasmaban sus ideas en otra revista denominada Positif.

la nueva ola francesa (Jean Luc Godard)

Una de las diferencias sustanciales es que el Rive Gauche se inclina más por la conexión entre cine y literatura y artes plásticas. Geográficamente el Rive Gauche surge en la parte izquierda de París, del otro lado del río Sena, que se caracterizaba por su movimiento bohemio, artístico e intelectual en sus barrios, mientras que la Nueva Ola surge del otro lado de París y sus integrantes se emparentan más con cuestiones políticas.

Dentro del Rive Gauche destacan personajes como Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jean Cayrol, quienes bajo la influencia de la Nouveau Roman[1] deciden llevar al cine novelas propias y ajenas, de ahí que en sus películas resalte mucho la importancia que le otorgan al texto. Un ejemplo de ello es la película de Resnais,Hiroshima mon Amour, que está basada en la novela homónima de Marguerite Duras.

Al igual que en los textos de la Nouveua Roman, en las películas del Rive Gauche las aventuras de los personajes no importan tanto, se trata más de una exploración del inconsciente donde la trama se disuelve, la apuesta va más por la aventura del escritor, por eso una de sus principales características era basarse en las novelas ya hechas.

Principio de los sesenta, entre estas y otras expresiones nacía el cine moderno, aquél que volvió a mirar un mundo en blanco y negro. En términos deleuzianos, este cine oponía a la imagen movimiento –a cuya acción le seguía una consecuencia- la imagen tiempo: una imagen que no espera sucesión, imagen que respira, que late y que exige pensamiento. “Es el alma del cine la que exige cada vez más pensamiento”[2]

Las obsesiones del inconsciente, la memoria, el tiempo, el pasado, el recuerdo y el olvido se volvieron temas comunes entre las películas del Rive Gauche, que apuntaban más a una invitación a reflexionar que a meterse en los talones de los personajes o como dice Deleuze, a pensar el tiempo y no ha vivirlo como sucesión de acontecimientos.

Alain Resnais

Uno de los cineastas mundialmente reconocidos por su variada obra y por incluir en el cine un modo diferente de relacionar la imagen con el texto es el francés Alain Resnais. Muchos críticos e historiadores de cine lo incluyen en la corriente de la Nueva Ola Francesa, sin embargo se integra en el Rive Gauche. Resnais cuenta con una larga trayectoria cinematográfica en la que abarca documental y ficción, siempre con un toque de búsqueda personal en la relación de fondo y tema, aportando a la historia del cine nuevas formas de verlo y hacerlo, pero su principal característica es el juego que hace entre la memoria y el tiempo inspirando así interpretaciones de su obra muy disímiles y abiertas.

Alain Resnais: tiempo y memoria

Alain Resnais junto a otros cineastas como Godard o Truffaut revolucionaron las formas de montaje en el cine llevándolo a la experimentación no lineal, lo que dio como resultado grandes películas como Hiroshima Mon Amour (1959), El año pasado en Marienbad (1961) y Muriel (1963), todas de Resnais. Estas tres cintas son de su primera etapa, al igual que varios documentales como el reconocido Noche y Niebla (1955) sobre el Holocausto judío. Tanto en documental como en ficción, Resnais siempre se preocupó por el tema del tiempo y la memoria. Posteriormente, de la década de los setenta en delante, seguiría experimentando con sus trabajos pero alejándose un poco de sus primeras obras por las cuales es mayormente conocido. Todavía en la década pasada llegó a filmar Malas hierbas (2009), En la boca no (2003) y Asuntos privados en lugares públicos (2007), ésta última criticada por haberse “convertido en un artífice del teatro burgués más tradicional.”[3]

En su libro Imagen tiempo, Guilles Deleuze realiza una exhaustiva reflexión sobre el ser de la imagen cinematográfica y su relación con el tiempo y la memoria, así como los espacios. Entre sus páginas podemos encontrar afirmaciones confrontadas con ejemplos de películas célebres y de cineastas que juegan con el tema temporal, que experimentan con las formas y están en búsqueda constante de encontrar su propia poética respecto de su quehacer cinematográfico. Uno de ellos es Alain Resnais, de quien Deleuze destaca lo que llama capas del pasado, y se cuestiona dónde se encuentran en su cine, si en varias memorias, en una memoria mundo, puesto que Resnais en muchas de sus películas hace perder a los personajes para mostrarnos sólo su memoria, lo que hay guardado en el inconsciente a veces colectivo a veces personal, como en Noche y niebla en contraparte de Marienbad. Y es que al ver las primeras películas de este cineasta nos surgen muchas preguntas, la concepción del tiempo tradicional se cuestiona y vemos que otras formas temporales son posibles.

Hiroshima mon amour

Otra de las características destacables de películas como las anteriores es que los personajes no son el centro del relato, la trama se diluye un poco, son casi anónimos, no cuentan con pasado ni destino, por tal motivo la memoria no se encuentra, por eso tal vez la insistencia del hombre X en Marienbad, quien constantemente intenta hacer recordar a la mujer Y. Los nombres de los personajes no son importantes, lo importante es que hay un espacio y un tiempo que podrían ser también ficticios pero el énfasis recae en ellos. “Resnais insiste en que algo pasó efectivamente <el año pasado…>, y, en sus films siguientes, establece una topografía y una cronología tanto más rigurosas cuanto que lo que sucede en ellos es imaginario o mental.”[4]

En Hiroshima el asunto cambia un poco porque los personajes sí cuentan con memoria pero no la sacan a la luz. Son dos memorias que corresponden a espacios distintos, uno el de la mujer cuyo recuerdo se instala en su juventud con un soldado alemán y una temporada de locura y rechazo de la sociedad por haberse enamorado de un nazi. El hombre también tiene memoria pero en el instante del encuentro no le importa, en cambio sí le importa hacer recordar a la mujer su historia. Existe una memoria más, la de Hiroshima, la del pueblo que ahora vive condenado a vivir con enfermedades o malformaciones a causa de la bomba, una memoria colectiva que también se intenta hacer recordad a través de las primeras imágenes de la película.

Los nombres tampoco importan, el hombre y la mujer de Hiroshima tienen un amorío pero deciden no decir sus nombres, ambos están casados. Esta característica de no nombrar a los personajes es un común denominador de Resnais, ¿pero por qué razón? Tal vez porque el nombre implica la principal retención de la memoria, saber de sí, tener historia y ser. La memoria es importante para nuestro cineasta, insiste en que recordemos porque recordando estamos siendo.

En Marienbad todo ocurre en un presente pero la narración en off trata de traer el pasado al presente y lo logra a través del montaje de imágenes hasta llegar a diluirse tiempo y espacio. Esto hace preguntarnos si verdaderamente hubo un año pasado en el hotel o si todo es producto de la imaginación del personaje. Todos los eventos ocurren en presente porque así lo vemos, pero el cambio de escenarios y vestuario llega a confundir a veces porque la mujer del pasado le responde al hombre del presente y en otras ocasiones la mujer duda de si realmente estuvo en ese hotel con anterioridad. La forma de narrar de Resnais tiene su similitud con la Nueva Novela donde es prioritario el presente indicativo, donde y cuando todo ocurre y es y tiene presencia, pero la significación de lo que ocurre desaparece en cuanto los objetos y personajes se manifiestan.

En Hiroshima ocurre algo similar, la película inicia con una voz que narra en off e invita a recordar una historia de muerte, pero lo hace desde el presente y el pasado al mismo tiempo, en ese momento no importa quién narra, sólo importan las imágenes que aparecen y que van contando la historia. En este caso la memoria se hace colectiva, se sumerge al espectador a un presente que luego se mezcla con la historia de la pareja protagonista. Sin embargo, al inicio creemos que la trama será sobre la tragedia histórica de Hiroshima, y en parte lo es, pero la memoria vuelve a aparecer como protagonista y todo cobra significado desde el presente. “El pretérito indefinido es el acta de posesión de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye un continuo creíble, pero su ilusión es mostrada, es el término final de una dialéctica formal que disfrazaría el hecho irreal de la vestimenta sucesiva de la versad y luego la de la mentira denunciada.”[5]

Visto así, parece que el objetivo de Resnais es desaparecer el tiempo de narración, ¿pero es esto posible? Al menos la propuesta está planteada, pero sería un hecho paradójico que siendo el cine el arte del movimiento, por ende, del tiempo, se lograra. Es un imposible que se consigue como una ilusión, en términos planteados por Barthes. Espacio-tiempo se funden en ambas películas gracias a la evocación desde el presente y montaje del pasado. ¿Por qué ocurre esto? Deleuze tiene un respuesta:

Resnais había comenzado por una memoria colectiva, la de los campos de concentración nazis, la de Guernica, la de la Biblioteca Nacional. Pero él descubre la paradoja de una memoria de dos, de una memoria de varios: los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial.[6]

Lo importante en Marienbad no es saber o desentrañar qué ocurre antes o después, estos diferentes niveles de pasado también forman parte de diferentes memorias, algo así como un eterno presente, o mejor, un eterno pasado. Al existir el hombre X y la mujer A, existiría perpetuamente la invitación a recordar y a inventar un pasado que cambia continuamente cada vez que es recordado. En este sentido, la trascendencia de la realidad no es importante, no es necesario trascender con lo que acontece, sino sólo ser, dejar que el espacio lleno de objetos y entes se manifiesten para que la interpretación quede completamente abierta al espectador. Bajo la influencia de la Nueva Novela, Resnais trata a la realidad sin sentido, pero no como absurda, sólo se trata de recordar, de ver el mundo tal cual se presenta a nuestro ojos. Presencia ante todo, pero presencia implica presente, un presente que debe evocar el pasado para no olvidar.

Todo está condenado al olvido mientras el humano exista, porque sin él no hay nada que recordar. Esto lo sabe muy bien Resnais y acciona a partir de ahí, pues en el recuerdo a quien recordamos es una imagen, pero esa imagen no sabe de sí ni de su propio recuerdo, por lo que entramos a un nivel temporal distinto, tal vez ficticio, intangible, pero en realidad el tiempo es así, etéreo. Dicen que recordar es vivir, pero el olvido también es una forma de ser y estar en el mundo, los personajes resnaisianos son así, viven olvidando, pero viven. Olvidamos tantas cosas, como la inocencia y la capacidad de asombro.¿Olvidamos o perdemos? La infancia dura tan poco. El olvido llega sin anunciar. Olvido, memoria, tiempo. En algún momento todo será ceniza, sus personjes son fuego que se apaga pronto, pero no el recuerdo mientras dure,que será infinito, un eterno pasado que ocurre en la memoria. El tiempo se diluye en las capas de memoria, cuál es presente, cuál es el pasado, son preguntas que nos hacemos al terminar de ver Marienbad.

¿Qué es el tiempo de este ahora en el que miro el reloj? Por ejemplo, ahora, en el preciso instante en el que lo hago; ahora, cuando se apaga la luz. ¿Qué es el ahora? ¿Está el ahora a mi disposición? ¿Soy yo el ahora? ¿Es cualquier otra persona el ahora?[7]

Ese tiempo no cabe en el tiempo convencional, en la arbitrariedad de fincar un ahora y un después, un punto de referencia, porque, ¿existe verdaderamente un punto de referencia? Para Resnais no importa, sólo importa traer las imágenes al presente, reinventar una historia y que se vaya creando en el ahora. Los instantes infinitos son primordiales, pero no los del presente como en el Eterno Retorno de Nietzche, sino lo instantes infinitos del pasado, esos acontecimientos que se repiten una y otra vez y que otorgan otro sentido a la existencia.

Entonces, si el ahora soy yo mismo, dice Martin Heidegger, “de ser así, yo mismo y cualquier otra persona sería el tiempo. Y en nuestro ser juntamente con otros seríamos el tiempo -todos y ninguno. ¿Soy yo el ahora, o solamente aquel que afirma esto? ¿Con o sin reloj expreso? Ahora, al anochecer, al amanecer, esta noche, hoy: aquí topamos con un reloj con el que siempre ha operado la existencia humana, el reloj natural de la alternancia del día y de la noche.”[8] Si el tiempo no es pues ese tiempo convencional, qué es el tiempo verdadero, aún permanece la pregunta.

El año pasado en Marienbad

Resnais propone una forma extraña de entender el tiempo, una realidad que se repite en el recuerdo y que por ende hace inmortales a los personajes porque son personajes de un recuerdo que siempre está siendo, en el pretérito. Los personajes no tienen nombre y al no tenerlo no hay afirmación del ser, otra extraña forma de inmortalidad, porque al contar con un nombre se instauran límites que dan vida e identidad así como su respectiva muerte. Recordar, para Resnais, es adentrarse a un espacio eterno, casi incomprensible“¿cómo podemos captar este ente en su ser antes de que él alcance su fin? El hecho es que yo estoy siempre en camino con mi ser-ahí. Siempre hay algo que todavía no ha terminado. Al final, cuando ese algo no falta, el ser-ahí ya no es. Antes de este final nunca es estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que puede ser, entonces ya no es.”[9]

El hombre de Hiroshima al igual que el hombre de Marienbad ayuda a la mujer a recordar, casi la obliga a hacerlo y con esto logra extraer su ser olvidado, su ser ahí que se manifestará cada vez que la memoria se presente y que estará continuamente en tanto la mujer cuente con vida. Pero al recordar, su ser presente ya no es, los planos que nos transladan a su pasado nos hablan de una mujer joven enamorada y loca que sólo vive su presente. Lo que ya no es se le escapa, como cuando se quiere asir el presente, de manera análoga el ser-ahí se fuga en el instante, pero queda la seguridad de que hubo. “No tener tiempo significa arrojar el tiempo al mal presente de la vida cotidiana. El ser futuro da tiempo, forma el presente y permite reiterar el pasado en el “cómo” de su vivencia.”[10]

El olvido es caprichoso, casi un ente que habita la incociencia, inconsciente que les dice a X y A qué olvidar y qué mantener en la memoria. Pero de todo, casi nada queda. Sólo espejismos, imágenes que no dejan morir porque sin ellas morirían. Para Resnais es preciso recordar para saber de sí y tener un camino por el cual andar. Es preciso no olvidar y para que esto ocurra utiliza la interrogación a través de un segundo personaje, en este caso los varones de ambas películas.

De esta manera confirmamos que no importa la causalidad, no importa desentramar nada porque no hay trama qué perseguir, si bien podemos encontrar una historia en ambas películas muy similares, de cómo dos amantes se encuentran y quieren vivir sus idilios, estando ambos casados, no es lo importante, sino lo que es su ahora pasado en el mundo, un mundo donde el tiempo percibido, representado no es el verdadero tiempo, sino que es un tiempo eterno, un instante eterno.

El año pasado en Marienbad

No importa saber a dónde van los personajes, pero sí de dónde vienen para saberse y reconocerse mortales en el presente pero inmortales en el recuerdo. En el cine de Resnais importa reconocer y vivir el tiempo de otra manera. Al final podemos sólo preguntar si aún queda la pregunta por el tiempo o sólo buscar esos instantes donde el ser-ahí no se fuga, no importa el amor imposible que de fondo se nos plantea, sino hacer posible la imposibilidad de mantener un eterno pasado y conjugar las diversas formas de entender el tiempo.

Por: Sandra de Santiago Félix

Bibliografía

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México. 2006. P.39

Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987.

Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999. (Versión electrónica).

Pinel, Vincent. Los géneros cinematográficos. Robinbook. Barcelona. 2006.

Quintana, Ángel, “Tras la máscara del artificio y la frivolidad”, en Caimán Cuadernos de Cine. Marzo, 2012.

Triquell Ximena y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales desde los márgenes. EDUVIM. Argentina. 2011.

[1]Los fundamentos del Nouveau roman son creados por Alain Robbe-Grillet y Nathalie Serraute. Este nuevo movimiento se basa en la libertad de temas en contraparte de la tradición literaria precedente de novela social. El Nouveau roman se caracteriza por una narrativa experimental que intenta alcanzar la objetividad pura de la cámara cinematográfica, se le da más importancia al narrador y a la descripción minuciosa de lo que los personajes ven.

[2] López Seco, Celina, en Comp. Ximena Triquell y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales desde los márgenes. EDUVIM. Argentina. 2011. P. 45.

[3] Quintana, Ángel, “Tras la máscara del artificio y la frivolidad”, en Caimán Cuadernos de Cine. Marzo, 2012, p. 7.

[4] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987. P.142.

[5] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México. 2006. P.39

[6] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987. p. 159

[7] Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999. (Versión electrónica, p. 4)

[8]Ib.

[9] Ib.

[10]Ib

# Alain Resnais # cine

martes, julio 18, 2017

El nuevo cine mexicano: principales transformaciones de los noventa

Sandra de Santiago Félix julio 18, 2017 0 Comments

Ya desde el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988), México fue sufriendo un cambio paulatino en su devenir, una nueva visión iniciaba, en la que preponderó el crecimiento económico sobre cualquier otra esfera y se potenció posteriormente con la llegada de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Es en este último sexenio cuando comenzaron los cambios más drásticos en la historia de México en el ámbito económico: se dio cabida al Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá y se cayó en la crisis del 94.

El plan de reformar al Estado dio como resultado la privatización de muchas empresas importantes como Teléfonos de México o diversas entidades bancarias. En el ámbito más cercano a la cinematografía se privatizaron dos canales de televisión, los estudios de cine América y la Compañía Operadora de Teatros. Las riendas del cine nacional cambiaron ahora a cargo del Conaculta, entonces llamado CNCA, lo cual tuvo como consecuencia que el cine no se tomar en cuenta en el TLC, pues la cultura quedó fuera del pacto.

Lo anterior también causó que se ingresara más producción de los países del norte a territorio mexicano y las salas de exhibición se llenaran en su mayoría con películas extranjeras, dejando la exhibición local en último lugar y la producción anual también disminuyó en comparación con la década anterior. Algo que se impulsó con la entrada del nuevo modelo económico en el país fue la desintegración de la industria al mando del Estado y fondos cinematográficos que hasta entonces había, para dar cabida a un alto porcentaje de entrada de películas extranjeras.

Es así como la Ley Federal de la Cinematografía en 1992 redujo sistemáticamente el tiempo en pantalla para cintas mexicanas, de un 50% que se manejaba en sus inicios en la década de los cuarenta llegó hasta un 10% para el año de 1997. Todo esto, acorde a abrir las puertas para la libre competencia que se había iniciado con el TLC.

En general, la transformación que se dio en el cine durante la última década del siglo XX fue radical, notoria y polémica. Hasta finales de los 80s el cine mexicano aún estaba en crisis, sobre todo de contenidos y exhibición por el rechazo del público. La realidad social cambió vertiginosamente sobre todo a finales del sexenio de Salinas con la crisis económica y esto también tocó la visión reflejada en el cine, pues las películas comenzaban a representar asuntos más cercanos a la situación social del país y a cuestionarla. Ya cerca del fin de la década, el cine comienza a tocar temas de crítica hacia el gobierno como lo hizo La Ley de Herodes, de Luis Estrada, en 1999.

Los años noventa fueron un parte aguas en la historia del cine mexicano hacia una nueva época donde despuntaría a escala internacional, además de dar pauta para que una nueva generación de cineastas comenzara con propuestas novedosas y a apostar por encontrar nuevos públicos en festivales internacionales. Dicha generación, en su mayoría provino de escuelas de cine, que para entonces tomaron mucho auge y a las cuales se les apoyó con recursos del Estado.

La producción se vio favorecida de cierta manera también con la modalidad de Ópera Prima en el CUEC, que promovía la producción anual de películas nuevas realizadas por los alumnos de la institución.

La principal causa del decaimiento en la producción cinematográfica fue que a inicios de la década desapareció toda institución bancaria ligada a la cinematografía y la producción estatal de cine se desligó completamente de la industria, quedando como únicas opciones la producción mediante fondos privados o a través de las escuelas de cine. Es hasta finales de la década que comienzan a surgir las nuevas modalidades para una nueva producción: los fondos de cine como el Foprocine y Fidecine en 1997 y 1998. Esto ayudó que se consolidaran proyectos y el cine mexicano cobrara aún más fuerza y ganara públicos.

Pero durante los primeros años de los noventa la producción estuvo en declive. De un promedio de 100 películas al año que se hacían en la década anterior, se cayó hasta la cifra de 14 cintas en el año 95. El número de productoras se redujo considerablemente, así como el de distribuidoras, quedando como las más importantes empresas transnacionales como Columbia Pictures y UIP, así como Videocine de Televisa, quien también se convirtió en una importante empresa productora de cine que poco a poco ayudó a su monopolización.

Así el panorama económico que cubría a los nuevos cineastas egresados de las escuelas, quienes necesitaban un ámbito en que desarrollarse. Todo esto no fue impedimento para que la producción, aunque escasa, se volviera más atractiva para el público mexicano y alcanzara una gran fama incluso internacional. Sin embargo, otro gran problema o cambio también se daba en el rubro de la exhibición, pues el número de salas disminuyó y las salas se fueron monopolizando poco a poco anteponiendo siempre la exhibición extranjera.

Para sorpresa de mucha gente algunas películas salieron a flote con ingresos inesperados en taquillas o largos tiempos de exhibición, tal es el caso de Sexo, pudor y lágrimas, La ley de Herodes o Como agua para chocolate. El nuevo cine mexicano comenzó a dignificarse y a revertir la reputación que se había ganado con el cine de ficheras que le antecedió. Las películas Danzón, El callejón de los milagros o La mujer de Benjamín, también fueron películas notables que destacaron en esta nueva ola. La visión de los cineastas buscaba nuevas formas narrativas y propuestas para ayudar a salir de la crisis en la que había caído el cine. Los nombres de realizadores que hicieron esto posible fueron, entre otros, María Novaro, Carlos Carrera, Luis Estrada o Gabriel Retes.

Los temas que se trataron en estas cintas parecieron novedosos y más cercanos al público, ya había más identificación pues en ciertos casos se encontraban ciertos rasgos de identidad, crítica política y el erotismo tocado de una manera más abierta y “artística”. Es por ello que el cine mexicano logró que su público se acercara a la pantalla grande y que ganara más adeptos.

Lo que había comenzado ya nadie lo podría parar, aún a pesar de la adversidad económica y los problemas aún no resueltos, esta etapa dio paso para que en la década posterior se despuntara aún con mayor fuerza y para que nombres tanto de realizadores como de actores se escucharan en escala internacional.

Por : Sandra de Santiago Félix

Bibliografía:

Gómez García, Rodrigo. “La industria cinematográfica mexicana 1992-2003: estructura, desarrollo, políticas y tendencias”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, Época II,. Vol. XI, no. 22, diciembre 2005, Universidad de Colima pp. 249-273.

Hinojosa Córdova, Lucila. El Cine mexicano. De lo global a lo local, Trillas, México, 2003, 128 pp.

Sanchez Ruiz Enrique. “Cine y globalización en México. El desplome de una industria cultural”. En Comunicación y Sociedad, núm. 33, mayo-agosto 1998. UdG. Pp.47-91.

# cine # el nuevo cine mexicano

lunes, mayo 22, 2017

Comentario Ashes and Snow de Gregory Colbert

Sandra de Santiago Félix mayo 22, 2017 0 Comments

por Sandra de Santiago Félix

Gregory Colbert, con su película Ashes and Snow, nos traslada a un mundo casi mágico, donde la occidentalización desaparece por completo, donde lo sagrado se pone de manifiesto y se puede presenciar la conjunción que hay entre el hombre y lo natural. Es en momentos como los que retrata Colbert, en que lo sagrado y lo poético se manifiestan, donde nada es profano porque lo humano, lo animal y lo natural se disuelven formando un todo. Cada imagen que aparece en la película está muy bien trabajada y pensada: la atmósfera, el color y el movimiento dentro de cada plano funcionan como imán para la vista.

La técnica empleada por este artista refleja un gran dominio de la imagen, lo que se retrata es casi surrealista pues son imágenes que no se ven comúnmente en la cultura occidental. Pero no todo es bella imagen, sino también una invitación a la reflexión. Al no ser propiamente un drama donde la catarsis se haga presente podría sugerirse que no hay historia, pero esto no es así. Cenizas y Nieve nos habla de esa humanidad que se da cuenta de que su entorno está ahí como algo cercano, que no se es sujeto dentro de la naturaleza, sino que se puede convivir realmente con lo “salvaje” sin someter a “lo otro” animal.

Respecto de lo sagrado, Mircea Eliade sostiene que lo sagrado necesita un espacio y que proviene de la necesidad de una fundación –del mundo-. Lo sagrado para él es una experiencia primordial que proviene de la experiencia fundacional; Gregory Colbert parece darse cuenta de ello y por eso parece retroceder en el tiempo hacia esta etapa fundacional donde todo es unidad, donde el humano tiene un retorno a la tierra y necesita asirse de un espacio, tal y como en su origen el hombre lo hizo con los elementos de la naturaleza.

En Cenizas y Nieve encontramos una verdadera representación de la manifestación de lo sagrado, entendida no como lo que se fue institucionalizando con el tiempo a través de objetos, espacios y religiones, sino lo sagrado en conjunción con la naturaleza, ese momento en que el hombre se encuentra al mismo nivel que lo animal y no somete a la naturaleza para satisfacer sus necesidades. El humano de Cenizas y Nieve parece no necesitar más que estar en equilibrio con su entorno natural con un lenguaje casi primitivo, por eso tal vez aparezca en mayor medida la figura infantil y femenina, una como la inocencia y la otra como metáfora de la maternidad de la propia tierra.

Por otra parte, el tono en color sepia que predomina en las imágenes dota a todo el conjunto de una atmósfera que está también más cercana a la tierra. No hay colores reflejados en el agua, pero aún así podemos sentir la textura en la arena, en la piel de los animales y de las personas, incluso en algo tan etéreo como el aire.

Hace unos años, la exposición de este artista se presentó en la Ciudad de México y por casualidad me tocó disfrutarla. En aquel momento las imágenes me impactaron y se quedaron muy presentes en mi mente; ahora, que vuelvo a ellas, la impresión y el disfrute es aún mayor. Totalmente recomendable.

# Ashes and snow # cenizas y nieve

Sandra de Santiago

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